诉诸场上改编与明清传奇叙事格局的变化

戏曲的叙事内容包括事件、人物等要素，事件与人物叠加构成故事情节，戏曲的叙述方式(常称作“排场”)取决于叙事策略，并对叙事过程的意义交流产生作用。改编中故事和叙述两个层面互为作用，共同完成从案头到场上叙事策略的变化，以实现对原文本的解读重构，亦追求“观听咸宜”的表演性，使文本的创造与舞台的演出能够更为密切地结合。从改编这一角度分析传奇叙事格局的变化，能比较清晰地梳理传奇体制的形成与发展的内在动因和迹向。

一、传奇改编与脚色配置的类型化

古代戏曲以类型化的手法按照善、恶、庄、谐等表演特色对人物进行分类概括，在南戏中已经形成了生、旦、净、末、丑、贴旦、外七门脚色配置的基本格局，至晚明时，增扩为“江湖十二脚色”的传奇脚色配置，脚色类型基本稳定下来，到折子戏盛行的时期也没有太大变化，只是各门脚色都有成为台上表演主角的可能，从传奇的生旦中心转为折子戏的色色兼重。戏曲改编参与了整个脚色制建构成型的过程。

明代初期南戏脚色已经有了大致的分类，“生”“旦”“外”在年龄、性别等方面有较稳定的规定，而“丑”“末”“净”的差别还比较模糊，“末”脚和“丑”脚基本形成了庄谐的区分，但“净”脚就比较混乱，有些偏向“末”，有些偏向“丑”。徐渭《南词叙录》对南戏的脚色搬演情况有较为清楚的总结。万历时期前后，脚色逐渐由七个发展为十个左右，即在传统的七种脚色之外，增加了小生、老旦、小净，还有了杂扮。如王骥德《曲律·论部色》统计有：“今之南戏，则有正生、贴生(小生)、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑(中净)、小丑(小净)。共十二人，或十一人，与古小异。”(1)王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第143页。以张凤翼《红拂记》和冯梦龙改本《女丈夫》为例：

脚色南戏脚色配置(引自《南词叙录》①)《红拂记》②脚色配置《女丈夫》③脚色配置生即男子之称。史有董生、鲁生,乐府有刘生之属。李靖李靖旦宋伎上场,皆以乐器之类置篮中,担之以出,号曰“花担”。红拂红拂、董绛仙外生之外又一生也,或谓之小生。外旦、小外,后人益之。杨素、虬髯客、唐王李渊、扶余国王渔夫刘文静、西岳大王、杨素、刘文静、唐王贴旦之外贴一旦也。乐昌公主、妓女青衣、袁宝儿、柴绍夫人、巡军丑以墨粉涂面,其形甚丑。鬼判、小二、仆从、小客店主人、樵夫老道士、老管家婆、仆从、家奴、乡民、中军官巡军①②③徐渭:《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》第三册,第245-246页。张凤翼《红拂记》吴兴凌氏刻本,隋树森等校点:《张凤翼戏曲集》,北京:中华书局,1994年。冯梦龙撰、俞为民等校点:《墨憨斋重订女丈夫传奇》,《冯梦龙全集》,南京:江苏古籍出版社,1993年。

净此字不可解。……即古“参军”二字,合而讹之耳。优中最尊。鬼判、徐洪客、薛仁杲使者、恶奴、红脸虬髯客、乡民、巡军、中军末优中之少者为之,故居其末。……古谓之苍鶻,言能击物也……其他或直称名。渔翁、西岳大王、院子、刘文静、道人善奴、老院公、柴绍、院子、家奴、苍头小生/李世民、徐德言太守、李世民小净/僧道士、隋帝、徐洪客、院子、家奴、高丽王、小番小旦/探子/杂//道士(动法器者)、皂隶、鬼判、内侍、仆从、赞礼官老旦//龙母、萧后、虬髯客浑家、巡军

至冯梦龙改本，脚色配置较之宋元南戏有所丰富完善，但仍有不稳定的情况，脚色的兼扮现象(即同一角色在剧中扮演多个不同类型的人物)还比较明显，丑、净和末在搬演人物身份性格庄谐文武等方面的区别仍然比较模糊。值得注意的还有“生”“旦”的副脚变化，“生”之外有了“外”脚，又分出了“小生”，“外”与“小生”区别比较清晰，一般搬演年龄较大、地位较高的男性，“小生”则搬演年纪较轻的、地位较高的男性，为之后“小生”渐渐独立成为年轻的正面男子形象的脚色类型定好基础。“旦”之外“贴”“老旦”“小旦”都已出现，《红拂记》中有了“小旦”，《女丈夫》中有了“老旦”。旦脚为红拂，贴脚为乐昌公主，兼扮妓女、郡主、侍从、军士等，除乐昌公主的类型为次要年轻女性的作为副脚“贴”，不能替代外，其余都可以与其他副脚互相替代。柴绍夫人郡主可以是“老旦”，其余地位低下的各类配角都可以用“小旦”替代，虽然在此时“小旦”只作为探子偶尔冒头，但《女丈夫》“老旦”脚色使用已经相当频繁，搬演龙母、萧后、虬髯客浑家等等，主要作为年老、地位较高的女性类型，取代“贴”脚的趋势已经十分明显。

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